L’Art de chanter (1685)

L’auteur et son projet

Formé par Saint-Cyran¹Sur le parcours religieux de Lancelot, cf. Louis Cognet, Claude Lancelot, solitaire de Port-Royal, Paris, Sulliver, 1950., Claude Lancelot (?1615-1695) œuvra à l’établissement des Petites Écoles de Port-Royal²L’apport de Lancelot en matière de pédagogie du latin et de la grammaire a été étudié par Bernard Colombat, La grammaire latine en France à la Renaissance et à l’Âge classique – théories et pédagogie, Grenoble, ELLUG, 1999. avant un exil forcé durant lequel il collabora à la célèbre Grammaire de Port-Royal³Antoine Arnauld, Claude Lancelot, Grammaire générale et raisonnée contenant les fondemens de l’art de parler, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1660. tout en rédigeant des ouvrages d’enseignement. Son Art de chanter (1685) s’insère donc au sein d’un projet éditorial à vocation pédagogique englobant des grammaires française, latine et grecque⁴Claude Lancelot, Nouvelle methode pour apprendre facilement, & en peu de temps la langue latine, Paris, Chez Antoine Vitré, 1644 ; Nouvelle methode pour apprendre facilement la langue greque, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1655., ainsi que des méthodes d’italien et d’espagnol⁵Claude Lancelot, Nouvelle méthode pour apprendre facilement la langue italienne, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1659 ; Nouvelle méthode pour apprendre facilement et en peu de temps la langue espagnole, Paris, Chez Pierre Le Petit, 1660..

En dépit de la spécificité du profil et du dessein de Lancelot, son Art de chanter semble viser le public large et composite revendiqué par la plupart des auteurs du corpus des méthodes « faciles ». Ainsi, selon le grammairien :

ce Livre pourra être de quelque soulagement pour les Maîtres & pour les Ecoliers. Mais il sera particulierement utile aux personnes de condition qui se destinent à l’Eglise, & qui n’ont quelquefois pas tous les talens ni toute la disposition de la voix qui seroit à desirer pour se rendre Musiciens. Il pourra servir aux Enfans qui ont des Précepteurs particuliers […] & il pourra encore être d’un grand secours à quantité de bons Ecclesiastiques & Religieux, qui apres avoir chanté des trois & quatre années dans les Eglises, sont peu assurez dans ce qu’ils disent, n’édifient pas assez de monde, & font faillir les autres⁶Claude Lancelot, L’art de chanter ou métode facile pour apprendre en fort peu de temps les vrays principes du Plein Chant & de la Musique, & pour les mettre sûrement en pratique, Paris, Chez André Pralard, 1685, « Avis au lecteur », non paginé..

Enseignement scolaire, préceptorat, formation des clercs débutants ou déjà en pleine carrière : le périmètre délimité par Lancelot ne distingue pas sa méthode des autres du même genre.

L’épître dédicatoire est signée par André Pralard, éditeur du manuel qui était connu pour avoir publie des ouvrages jansénisants, et adressée à Charles-Maurice Le Tellier en sa double qualité d’archevêque de Reims et de maître de la Chapelle du Roi. Le prélat est ainsi vanté pour ses efforts en matière de formation des clercs de son diocèse – efforts qu’il déployait également en faveur de l’installation de régents d’école dans les paroisses⁷Dominique Julia, “Les petites écoles rurales dans le diocèse de Reims dans la seconde moitié du XVII^e siècle”, Travaux de l’Académie nationale de Reims, CLXI (1982), p. 23-48.. D’autre part, ses fonctions honorifiques à la tête de la Chapelle sont invoquées par Pralard afin de solliciter une approbation décisive selon lui pour la diffusion de cet ouvrage. En dernier lieu, l’éditeur souligne l’ambition principale de cette méthode : après avoir rappelé le rôle de saint Grégoire-le-Grand et de Guido d’Arezzo dans l’établissement progressif de la notation propre au plain-chant, Pralard présente le manuel de Lancelot comme l’accomplissement de cette longue histoire et le dépassement des « défauts considerables » prêtés à toutes les autres méthodes.

Adoptant le style hyperbolique propre au genre de l’épître dédicatoire, Pralard finit par peindre un parallèle entre l’action de saint Grégoire et celle de Le Tellier à la tête de son église d’un rang insigne :

Ainsi l’Ecole de vôtre Seminaire, Monseigneur, pourra en cela devenir semblable à celle que saint Gregoire avoit établie à Rome, que comme c’est d’elle que les autres peuples, & particulierement les François, tirèrent ce qui pouvoit plus servir à les perfectionner dans cet Art ; aussi ce sera de vostre Eglise qu’ils pourront emprunter ce qui ne sera peut-être pas inutile pour les y affermir & les soulager⁸Epître dédicatoire, non paginé..

L’adresse au lecteur donne le ton de l’ouvrage : au lieu des habituels exempla et des citations rebattues, Lancelot cite l’Ecclésiaste (« In peritia sua requirentes modos musicos. », Eccl. 44), évoque la « grande solitude » qu’il a choisie⁹Une autre allusion à sa condition pourrait résider, sous la forme d’un double sens, dans l’affirmation suivante : « Je prie seulement les Savans de ne pas s’imaginer que ce soit pour eux que l’on parle de la sorte, puis qu’on les regarde comme des gens qui sont dans le Port, au lieu qu’il n’est question que de chercher les moyens pour y faire heureusement arriver les autres. » (« Avis au lecteur », non paginé). et insiste sur la nature pédagogique de son projet. Cette déclaration de principe rappelle à l’évidence l’attention que les Solitaires portaient aux formes de l’enseignement, y compris le plus élémentaire :

Mais ce qui est ordinairement le plus négligé, sont les premiers Principes des Arts, parce que ceux qui sont élevez au dessus du commun, s’imaginent que tout le monde est capable de prendre l’effort comme eux, & qu’ils ont peine à se rabaisser autant qu’il faudroit pour soulager la foiblesse des personnes qui commencent. Cependant ils ne peuvent pas ignorer que le succés plus ou moins heureux des choses, depend ordinairement de la maniere dont on en établit les Principes¹⁰ « Avis au lecteur », non paginé..

L’invention d’une solmisation signifiante

La principale caractéristique de la méthode de Lancelot réside dans la proposition d’une solmisation nouvelle recourant « [aux] syllabes les plus propres pour nous imprimer facilement [les] sons dans l’oreille & dans l’imagination¹¹Lancelot, op. cit., p. 1. ». L’autre ligne directrice de cette invention consiste à s’interdire de répéter une même syllabe pour différentes hauteurs, ce qui rejoignait le principe de la gamme du si alors de plus en plus prisée par les auteurs de manuels de plain-chant :

La raison est que ce n’est pas la memoire qui nous fait plus de peine en ces rencontres, puisque d’ordinaire nous savons assez quelle est la Note que nous envisageons ; mais c’est notre oreille qui n’y répond pas, & qui estant le plus difficile à contenter, sensus fastidiosissimus, ne s’accomode pas de ces Intonations differentes sous [une] même voyelle, & n’aime rien tant que d’entendre toûjours les mêmes sons sous les mêmes prononciations¹²Lancelot, op. cit., p. 9..

Influencée par les spéculations de Le Maire¹³Lancelot, op. cit., p. 9. Sur la gamme de Le Maire, cf. Albert Cohen, « Jean Le Maire and La Musique Almérique », Acta musicologica, 35/4 (1963), p. 178. autant que par les initiatives récentes de Souhaitty¹⁴Lancelot, op. cit., p. 3., cette solmisation (exemple 1) conserve trois voyelles du système guidonien (é i a pour D E F) choisies en raison de leur association au demi-ton (d’où la double désignation pour A B C selon que le si est bémol ou bécarre), en ajoutant seulement le è pour G. Selon Lancelot, cette limitation des voyelles offre un premier avantage en tant que « ses voyelles qui forment les Tons, montent des plus sombres aux plus brillantes [a é], & celles du Demiton au contraire [i a]¹⁵Lancelot, op. cit., p. 12. Pour cet enchaînement vocalique, Lancelot revendique l’inspiration de l’ut re mi fa guidonien ; ibid., p. 13. ». En second lieu, Lancelot bouleverse les consonnes des syllabes de solmisation.

ex. 1 – Lancelot, L’Art de Chanter (p. 4)

L’attribution des consonnes obéit ici à une logique tendant à rendre la syllabe signifiante en elle-même et en fonction de ses affinités avec d’autres syllabes : l’apparentement phonétique des consonnes sert notamment à souligner l’équivalence de certaines cordes (les « liquides » l et r pour A et D, les « demy-mutes » n et m pour B et E, les « mutes » t et d pour C et F). Enfin, les intervalles sont à leur tour qualifiés phonétiquement : les majeurs accroissent l’ouverture vocalique (ta mi pour une 3^ce majeure, ta re pour une 6^te majeure) quand les mineurs la diminuent (re ta pour une 3^ce mineure, re da pour une 6^te mineure), et les intervalles justes sont vocaliquement unifiés (be re pour une 4^te, be se pour une 5^te). Ce principe souffre néanmoins d’exceptions non relevées par Lancelot (la 5^te juste ta sè par exemple).

Lancelot pousse plus loin l’expérimentation d’une cognition totale de la notation musicale en introduisant des formes de notes variables afin que celles-ci indiquent, comme la syllabe désignative, la qualité de la hauteur marquée. Aussi établit-il le triangle pointé vers le bas « pour marquer le Demiton qui se fait sur les syllabes en i, quand on descend », et le triangle pointé vers le haut « pour les syllabes en A¹⁶Lancelot, op. cit., p. 17 ». La justification de ce dernier signe est représentative de la quête par Lancelot d’une cohérence sémiotique globale de la notation musicale (exemple 2) : par le biais de correspondances visuelles et sonores, le grammairien tente de coordonner le plus rationnellement possible toutes les composantes de son système.

ex. 2 – Réseau sémiotique chez Claude Lancelot

La complexité du procédé est telle que Lancelot ne l’exploite pas vraiment¹⁷Lancelot pense même que « [pour ces notes] on pouroi toûjours former le carré entier comme aux autres Notes, mais en telle sorte que dans ce carré le Triangle qui y seroit compris seroit noir & plein, & que le reste de la figure demeureroit vide ou blanc » ; ibid., p. 17. Finalement, aucun exemple noté dans son traité ne recourt aux formes de notes diversifiées., préférant considérer distinctement celui-ci et sa nouvelle solmisation. C’est d’ailleurs sur cette dernière que Lancelot fonde son espoir d’un gain de facilité dans l’apprentissage du chant. Se réclamant du paradigme linguistique qui le guide dans ses autres entreprises didactiques, Lancelot est persuadé que son système est aussi abordable que la grammaire latine :

Les Muances étoient un changement continuel du mot entier, qui fesoit qu’on en pouvoit trouver de trois sortes differentes sur chaque degré : icy, au contraire, ce n’est que comme un changement de Cas, ou si vous voulez de Dialecte, dans le même mot, qui se fesant toujours de la même sorte, & y aiant toujours une marque qui nous avertit quand il le faut faire ; on ne peut jamais s’y tromper¹⁸Lancelot, op. cit., p. 11..

Alors que plane sur cette solmisation l’ombre symbolique du mi (seule syllabe échappant à la réécriture), Lancelot paraît cependant avoir franchi le point de bascule entre rénovation pédagogique et inventivité “scientifique” confinant à la poésie abstraite, raison pour laquelle sa méthode pourrait bien n’avoir jamais été utilisée. Les hésitations passagères de Lancelot semblent d’ailleurs accréditer le fait qu’il doutait d’une implantation aisée et rapide de sa méthode. D’une part, il envisage la limitation de sa méthode aux débutants¹⁹“Après tout, comme on ne propose ce petit secours que pour ceux qui sont encotre Novices dans l’Art; on peut le quit[t]er si l’on veut, lors qu’on en a contracté l’habitude, ou que l’on se croit assez fort pour s’en passer.” ; Lancelot, op. cit., p. 12.. De l’autre, Lancelot rappelle à différentes reprises l’existence d’une autre notation alternative, celle de Souhaitty basée sur les nombres, et mêle plusieurs façons de noter dans les exercices de son Art de chanter (exemple 3, syllabes nouvelles disposées comme des notes sur une portée de quatre lignes), quand il ne revient pas simplement à la notation traditionnelle (exemple 4).