Trois methodes faciles pour apprendre le plein-chant (1698 – 1ère éd. 1689)

Présentation de l’ouvrage

Cet ensemble de trois méthodes anonymes pourrait avoir été commandé par Claude Bachelu, libraire lyonnais inquiété à plusieurs reprises pour contrefaçon ou pour avoir diffusé des livres interdits¹Anne Béroujon, “Les réseaux de la contrefaçon du livre à Lyon dans la seconde moitié du XVII^e siècle”, Histoire et civilisation du livre, II (2006), p. 85-111.. Ayant publié de nombreux ouvrages de spiritualité et de théologie, Bachelu sortit en son nom un recueil de Cantus diversi (1689), c’est-à-dire un Kyriale romain augmenté de pièces particulières (proses, litanies, office et messe des Morts). À l’instar de confrères parisiens comme La Caille, il doubla cette parution d’un pendant théorique, ces Trois methodes (1689) étant souvent reliées avec le volume de chant²C’est le cas pour les exemplaire conservés par la bibliothèque municipale de Lyon sous les cotes B 512146 (2) et B 512149, ainsi que pour celui de la médiathèque municipale de Bour-en-Bresse sous la cote FA 102749/1.. Modelées à partir de la Methode facile et assurée conçue pour le séminaire parisien de Saint-Nicolas du Chardonnet, elles bénéficièrent ensuite d’une longue existence éditoriale puisqu’elles se trouvent à la fin de plusieurs autres livres imitant celui de Bachelu, et ce jusqu’au milieu du XVIII^e siècle. Ainsi, les Trois methodes sont incluses avec nouvelle page de titre et nouvelle composition dans les Cantus diversi chez Claude Moulu (Lyon, 1700) et chez Gaspard Henault³La reprise des Trois methodes d’origine lyonnaise n’empêcha pas cet éditeur de les attribuer, sur la page de titre, à “un Curé du Diocèse de Toulouse”. (Toulouse, 1745) ou encore, sans page de titre, dans les Cantus diversi ex Graduali romano chez Pierre Valfray (Lyon, 1724). Et les Trois methodes sont encore imprimées à part en 1818 chez Ayné frères à Lyon⁴Cette édition pérennise ainsi sous la Restauration des méthodes de solmisation partielle dont il ne faut pas exclure l’utilisation effective à cette époque, compte tenu notamment de la persistance des méthodes pédagogiques scolaires chez les maîtres des petites écoles au commencement du XIXe siècle. ! Moins tardivement, elles ont fait l’objet de reprises modernisées, devenant alors les Principes pour apprendre le plain-chant (1766) en fin des Cantus diversi chez Jouve et Challiol (Avignon, 1766)⁵Malgré plusieurs points communs, ces Principes ne sont pas exactement identiques à la méthode homonyme publiée à Avignon à dater de 1742. Cette dernière se présente sous la forme d’un ouvrage à pagination continue entremêlant les chapitres d’une méthode avec des pièces variées (dont plusieurs en plain-chant musical)..

Sans autre préambule que le rappel du découragement provoqué chez les ecclésiastiques par l’apprentissage du plain-chant, l’ouvrage s’ouvre sur une section structurée en questions/réponses (formule qui sera reprise au siècle suivant par Oudoux) et dédiée à l’apprentissage selon la méthode de la gamme double à sept degrés (par nature à partir d’ut, par bémol à partir de fa avec un bémol à la clef), avec éventuel recours à la syllabe za pour l’altération accidentelle de la corde si. L’introduction et cette première partie sont nettement inspirées par la Methode facile et assurée du séminaire parisien de Saint-Nicolas du Chardonnet dont une édition avait été publiée à Lyon en 1682 par Benoît Bailly.

Avant de chanter, l’auteur anonyme des Trois methodes préconise, comme la grande majorité des autres méthodes, d’être “asseuré de la connoissance des notes⁶Trois méthodes, Lyon, Chez Claude Bachelu, 1698 (1^ère éd. 1689), p. 6.“, autrement dit être en capacité de nommer chaque note sur la portée. Suivent les exercices systématiques d’entonnement (gammes, secondes, tierces…) et les exercices d’application des textes aux mélodies (exemple 1).

ex. 1 – Trois methodes… (p. 18)

Une fois expliquée la signification des valeurs de durée (ramenées, comme d’habitude, à la durées des syllabes), la première méthode s’achève en rassurant le lecteur sur sa brièveté :

Voila tout ce qui est necessaire pour apprendre le Plein-chant : Qu’on étudie bien toutes ces regles sans se presser, & sans entreprendre une chose avant que d’estre parfaitement asseuré de celle qu’on doit apprendre la premiere. Il ne reste plus qu’à sçavoir connoître les Tons⁷Trois methodes…, p. 21..

Le “Seconde methode” reprend le principe de l’échelle à sept degrés mais en l’utilisant comme gamme unique, y compris en cas de bémol permanent en clef de fa. En revanche, le za reste employé pour l’altération accidentelle affectant un si voire un mi (exemple 2).

ex. 2 – Trois methodes… (p. 22)

Enfin, la “Methode par la game” fait office de troisième méthode. Elle propose un apprentissage encore empreint par la solmisation tout en étant converti à l’échelle à sept degrés (exemple 3).

ex. 3 – Trois methodes… (p. 23)

Malgré cette présentation particulière, la soi-disant “troisième méthode” s’avère en fait très proche de la première. Cette confusion est accentuée par l’incompréhension ou la simplification outrée de l’auteur au moment de présenter cette dernière méthode : selon lui, “Les lettres [du schéma de la Gamme] qui son devant ces deux colomnes ne signifient rien⁸Trois methodes…, p. 23.“. Après quelques circonvolutions, il parvient finalement au point central de sa explication : “si l’on chante par b quarre, il faut prendre ut, sur la ligne de la clef […]. Si l’on chant par bmol il faut prendre sol, sur la ligne de la clef⁹Trois methodes…, p. 24-25.“.

La forme originale de ce recueil juxtaposant trois méthodes qui, de fait, n’en constituent vraiment que deux, témoigne de la diversité des systèmes de désignation des hauteurs en usage à la fin du XVII^e siècle autant que de la confusion qui pouvait régner entre eux. Par ailleurs, l’auteur anonyme du recueil semble en retrait par rapport à la matière qu’il expose : contrairement à d’autres qui, en commentant dans un même ouvrage les gammes ancienne et moderne, dévoilent leur préférence pour l’une ou l’autre, celui-ci se garde d’émettre tout avis. Tout semble indiquer que le pragmatisme éditorial a guidé ici l’auteur comme Bachelu dans la conception d’un volume adaptable à toute situation pédagogique et dénué de la moindre ambition théorique.

Le recueil prend fin sur un manuel de psalmodie prolongé par une série de tons de bénédiction, oraisons et lectures. Le développement de cette section confirme que le lectorat visé prioritairement par Bachelu est formé par des clercs astreints au chant de l’office et, par conséquent, directement touchés par les difficultés liées à l’identité modale des antiennes ainsi qu’au choix et à la maîtrise des tons psalmodiques. Tout aussi probablement, la nature de ces destinataires a motivé l’auteur à introduire la table des qualificatifs éthiques des tons ecclésiastiques les plus courants¹⁰Trois methodes…, p. 27. ou à recourir à des maximes et textes latins dans le but de faire mémoriser certaines règles théoriques (exemple 4).

ex. 4 – Trois methodes… (p. 33)

Dans la continuité de ce qui précède, une ultime section est réservée à des pièces entièrement notées (répons brefs pendant l’année, antiennes de la Vierge) avant qu’une série de préconisations sur la “Maniere pour bien chanter dans un Choeur” n’achève l’ouvrage (exemple 5).

ex. 5 – Trois methodes… (p. 75-81)

Cette partie conclusive concerne d’abord l’adaptation de la dominante constante de l’office à la tessiture des voix des chantres, puis la définition ancestrale de la voix cantorale visant à un chant “modéré” et débarrassé de tout écart vocal ou comportemental.

Avatars des Trois methodes au XVIII^e siècle

Si les éditions successives des Trois methodes se conformèrent à son texte original (y compris en 1818 !), les Principes pour apprendre le plain-chant s’en éloignent conséquemment. Ils conservent de l’ouvrage initial leurs association à un livre de Cantus diversi de même que la progression générale de la méthode. Pour autant, plusieurs nouveautés sont à relever, et ce dès le texte introductif (exemple 6a et 6b).

ex. 6 – [a] Trois methodes… (p. 1) et [b] Principes pour apprendre le plain-chant (1776, p. 3)

Si le texte rédigé à la fin du XVII^e siècle justifie l’apprentissage du plain-chant par les ecclésiastiques en invoquant vaguement la tradition de l’Église, celui de 1776 se contente d’une définition technique du chant ecclésiastique. Alors que près d’un siècle s’est écoulé entre ces deux introductions, il n’est pas impossible que les efforts d’initiation de l’ensemble des forces du clergé au plain-chant aient porté leurs fruits au point qu’il ne soit plus nécessaire d’en défendre le principe.

Le “goût” du chant est le domaine donnant lieu aux plus adjonctions les plus caractéristiques des Principes. Alors que les Trois methodes n’abordaient pas du tout le style d’exécution du plain-chant, les Principes délivrent en quelques pages (“Règles très-utiles” p. 22-24 et “Du chant de l’office divin”, p. 87-93) une série de conseils sur la battue, l’ornementation et l’allure du chant, de même que sur la prononciation des textes ou la disposition des chantres au lutrin. Sans présenter d’originalité manifeste, ces développements constituent un apport inédit au regard de l’original. De plus, il faut relever dans les Principes l’actualisation de la section des tons de lecture et intonations : pour répondre à la diffusion de répertoires nouveaux, l’ouvrage expose les versions de l’Ite missa est pour la Messe “royale” de Dumont et pour la Messe “Baptiste”¹¹Principes pour apprendre le plain-chant, Avignon, Jouve et Challiol, 1776, p. 47.. Ce chapitre est, en outre, augmenté de proses et de nombreuses pièces en plain-chant musical ou en faux-bourdon (p. 55 et suiv.).

Par la suite, la trame des Trois methodes reste reconnaissable dans les Principes surtout au travers des exercices notés. Le texte est, en revanche, totalement réécrit et remanié. On note également l’intégration dans les Principes de détails de notation propre à la musique ou au plain-chant musical (clef de sol, dièse) ainsi qu’une présentation immédiate des signes de notations alors que les Trois methodes ne les introduisent que progressivement.

Les raccords entre les Trois methodes et les Principes sont parfois repérables, à l’image de ce la présentation des clefs dans la version tardive. Après une explication nouvelle des trois clefs (ut, fa, sol), l’auteur des Principes renoue avec les Trois methodes par le biais de la formule “D’autres ne distinguent que deux clefs” (exemples 7a et 7b)¹²Un procédé comparable est employé pour introduire la méthode “par la Game” : l’auteur des Principes commence cette brève section par “On ajoutera ici en deux mots…” ; Principes pour apprendre le plain-chant, p. 19..

ex. 7 – [a] Trois methodes… (p. 4) et [b] Principes pour apprendre le plain-chant (1776, p. 6)

D’autre part, les Principes condensent parfois en quelques mots des développements de plusieurs lignes dans les Trois methodes (exemples 8a et 8b). Dans le même ordre d’idée, les passages en latin des Trois methodes sont supprimés ou plus ou moins traduits dans les Principes (exemples 9a et 9b).

ex. 8 – [a] Trois methodes… (p. 19) et [b] Principes pour apprendre le plain-chant (1776, p. 21)

ex. 8 – [a] Trois methodes… (p. 27) et [b] Principes pour apprendre le plain-chant (1776, p. 26)

Au final, les Trois methodes appartiennent sans conteste au groupe des manuels les plus impersonnels ; il faut attendre leur adaptation tardive par un éditeur avignonnais pour que le répertoire des pièces données en exemple leur confère une touche singulière. Précisément, c’est peut-être de cette absence de trait saillant et de leur adaptabilité que provient le succès éditorial dont les Trois methodes jouirent pendant plus d’un siècle.

(Xavier Bisaro, juillet 2015)