Méthode nouvelle pour apprendre parfaitement les règles du plain-chant (1747)

La Methode… pour apprendre parfaitement les règles du plain-chant et de la psalmodie de François de La Feillée est un des plus intrigants ouvrages du corpus des méthodes faciles. L’identité de son auteur est, dans l’état actuel des connaissances, impénétrable ou presque au-delà de ses probables attaches dans l’Ouest de la France. Or, à l’opposé de cette obscurité, sa méthode bénéficia d’une diffusion continue pendant un siècle grâce à une impressionnante série de rééditions, gage de son succès. De Louis XV à Louis-Philippe, le “La-Feillée” accompagna les efforts de nombreux clercs et laïcs dans l’apprentissage du plain-chant.

Ancrage local

L’initiative de publier cette méthode revient probablement à Jean Faulcon l’aîné, imprimeur-libraire dont la famille était implantée de longue date à Poitiers¹Augustin Eugène Letard de La Bouralière, “L’imprimerie et la librairie à Poitiers pendant les XVIIᵉ et XVIIIᵉ siècles“, Bulletin et Mémoires de la Société des antiquaires de l’Ouest, XXVIII, (1904), p. 73 et suiv.. Faulcon commença en s’établissant en concurrent de son père avant d’en récupérer la charge ; en plus de ses qualités d’imprimeur du Roi, de l’Université et du Gouverneur du Poitou, il assurait la production d’une large gamme de livres, depuis des almanachs jusqu’à des volumes destinés à un usage liturgique.

Faulcon développa à la fin des années 1740 une gamme complète d’ouvrages de petit format comprenant des abrégés du graduel et de l’antiphonaire romains, un processionnal et la méthode de La Feillée. Approuvée en 1746, celle-ci fut ensuite protégée par un privilège accordé en 1753 à l’artisan au titre de l’ensemble de sa production liturgique (“des ouvrages qui ont pour titre, Méthode nouvelle pour apprendre le Plain-chant, Missel, & Livres de Plain-chant à l’usage de Rome“).

Tandis que la liturgie diocésaine de Poitiers n’était pas encore en chantier²Elle ne le sera qu’à partir de 1765 et la confection de ses livres sera alors confiée à Jean-Félix Faulcon, frère cadet de Jean Faulcon., Jean Faulcon se positionnait ainsi sur le marché général de la liturgie romaine, alors occupé par Valfray à Lyon ainsi que par des imprimeurs avignonnais (figure 1).

Fig. 1 – La Feillée, Methode nouvelle… (1754), p. 572

 

Le successeur de Jean Faulcon, son frère Jean-Félix, conserva la méthode de La Feillé dans son offre. Très lié à la vie locale tant civile que religieuse, il fut tout à la fois l’imprimeur des Affiches du Poitou et celui des livres de la nouvelle liturgie du diocèse de Poitiers. Enfin, son gendre et successeur, François Barbier, maintint à son tour, et pendant plusieurs décennies, la méthode de La Feillée au catalogue de l’entreprise familiale.

Fig. 2 – “Epitre a l’Abbé de la Feillée, au Château de Vezins. Par M. de la Soriniere, en Anjou”, Mercure de France (juin 1742, p. 1331-1333)

François de La Feillée est paradoxalement moins connu que la lignée d’imprimeurs qui diffusa ses réalisations. Sa dédicace appuyée à l’évêque de Poitiers Jean-Louis de La Marthonie de Caussade (ép. 1749-1759)³Malgré le transfert de cet évêque à Meaux en 1759, les éditions de la méthode de 1760 et de 1775 maintiennent en l’état la dédicace qui lui avait été antérieurement adressée. Des détails de présentation révèlent cependant que les pages de ce texte ont fait l’objet d’une recomposition typographique pour chacune des éditions de la méthode. pourrait dénoter un lien fort à cette ville. Pour sa part, Fétis se fonda sur une notice de Paul-Louis Roualle de Boisgelou pour le considérer qu’il était un prêtre “attaché au chœur de la cathédrale de Chartres” vers le milieu du XVIII^e siècle⁴François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens, Bruxelles, Meline, Cans et C^ie, 1837, vol. 4, p. 82., alors que son origine angevine et la date de décès de 1763 ont été avancées sans preuve à diverses reprises. Un pièce en vers publiée dans le Mercure de France en juin 1742 (figure 2), si tant est qu’elle est bien adressée à l’auteur de la Methode, permet d’ajouter quelques détails à ce portrait flottant.

 

Le destinataire de cette épître complaisante est présenté en tant que précepteur musical de “deux naissantes Muses”, identifiées dans une note comme étant les filles de la “Marquise de La Taste de Vezins”. Cette indication permettrait d’associer La Feillée à la famille de Josué-Augutin de La Taste et de son épouse, Marie-Madeleine de La Touche-Limouziniere, qui eurent en effet deux filles, Marie-Henriette-Charlotte et Marie-Rose-Pétronille⁵François-Alexandre Aubert de La Chesnaye Des Bois, Dictionnaire de la noblesse, Paris, Chez Antoine Boudet, 1778, t. XII, p. 776..

La présence de La Feillée au château familial de Vezins, à quelques kilomètres au nord-est de Cholet⁶Ce fief n’est pas à confondre avec celui de Vezins situé dans le Rouergue, et siège lui aussi d’un marquisat., l’aurait mis en mesure d’exprimer une inclination autre que celle en faveur de la musique. De fait, l’auteur de ces vers compare La Feillée aux botanistes Pierandrea Mattioli (1500-1577) et Joseph Pitton de Tournefort (1656-1708), avant d’annoncer un prochain feu d’artifice conçu par le musicien pour les jardins du Marquis de Vezins. Dans l’attente de données supplémentaires, on ne peut que constater que, peu avant la première publication de sa Methode, La Feillée n’appartenait manifestement pas au milieu professionnel des musiciens d’église.

Une longue histoire éditoriale

Plusieurs indices attestent le succès de la méthode de La Feillée, sans qu’il soit possible d’évaluer l’attractivité respective de ses chapitres didactiques et du répertoire en plain-musical qu’elle contient. La longévité de cet ouvrage est, en elle-même, exceptionnelle : hormis les Trois méthodes lyonnaises, cette méthode est la seule à avoir été disponible pendant un siècle ou presque⁷En raison d’une réédition sous la Restauration, l’histoire éditoriale de la méthode rémoise de Hardouin est aussi remarquable bien que ne couvrant qu’un demi-siècle.. De surcroît, les éditions successives de l’œuvre de La Feillée s’enchaînent à une rythme élevé : pour la seconde moitié du XVIII^e siècle, trois éditions et plusieurs retirages en treize ans (1747-1760), une “Troisième édition” retirée deux fois (1775 et 1780) et une édition revue par un “élève de M. de La Feillée” (1782). L’auteur lui-même fait remarquer, dans l’Avertissement ouvrant la deuxième édition, que la première a été écoulée avec “rapidité dans tout le Royaume, & même dans les pays étrangers⁸François de La Feillée, Methode nouvelle…, éd. 1754, p. v.“. La cadence est encore plus soutenue pour le siècle suivant : après de nouvelles éditions sous l’Empire, la méthode de La Feillée en connaîtra de nombreuses autres sous la Restauration, certaines ayant donné lieu à une adaptation du contenu à la diversité des liturgies alors de mise.

Cette résistance au temps se double d’une progressive expansion dans l’espace. Dès la première édition, la méthode de La Feillée se vend à Paris chez Jean-Thomas Hérissant, un des artisans du consortium assurant la diffusion des livres de la liturgie parisienne⁹Mercure de France, mai 1748, p. 100. Sur l’activité de cet imprimeur en matière de librairie liturgique, cf. Xavier Bisaro, Une Nation de fidèles : l’Église et la liturgie parisienne au XVIII^e siècle, Turnhout, Brepols, 2006.. Cette information apparaît explicitement sur la page de titre de la deuxième édition, alors que la troisième est reprise par Plomteux, imprimeur à Liège, en 1784. De plus, la méthode de La Feillée traverse les Alpes sous la forme d’une traduction publiée en Savoie italienne¹⁰Ignazio Domenico Foglietti, Il Cantore ecclesiastico ossia metodo facile per imparare il canto fermo, Pinerolo, Giuseppe Peyras e Giacinto Scotto, 1786., et même l’Atlantique pour se retrouver dans des bibliothèques religieuses de la Nouvelle-France¹¹Jean-Pierre Pinson, “Quel plain-chant pour la Nouvelle-France ? L’exemple des Ursulines”, Revue de musique des universités canadiennes, XI/2 (1991), p. 16.. Par-delà la Révolution, l’inusable ouvrage continuera à être produit à Poitiers par François Barbier, successeur des Faulcon sous l’Ancien Régime ayant maintenu son activité jusqu’en 1842¹²Letard de La Bouralière, art. cit., p. 131., mais encore à Lyon, Avignon et Paris. En outre, les compositions de La Feillée en plain-chant musical circulèrent séparément de la Méthode soit sous par le biais de manuscrits dès le XVIII^e siècle¹³Recueil de Messes composées par M^r de la Feillée et imprimées par M^r Popinet, prêtre et aumosnier de S^te Croix (1748) ; volume manuscrit conservé à la Bibliothèque de Poitiers, signalé par La Bouralière, art. cit., p. 399-400., soit dans des anthologies imprimées plus tardives¹⁴Recueil de beaux motets et de pièces de chant diverses, d’une exécution facile, tirés de La Feillée et des meilleurs auteurs ; précédés d’une méthode de chant musical… par un professeur de chant, Lyon, Sauvignet et C^ie, 1838..

Une méthode (presque) comme une autre

 

Fig. 3 – La Feillée, Methode nouvelle… (1754), p. 24

Les techniques d’apprentissage préconisées par La Feillée ne le distinguent pas forcément de ses prédécesseurs : c’est plutôt le soin apportée à leur description qui rend son témoignage précieux. La méthode sépare en effet les principes, exposés en ouverture du livre, de leur mise en œuvre pédagogique abordée à part. Les choix théoriques de La Feillée sont conformes aux habitudes de son temps : échelle heptacordale (ut à si), emploi de la syllabe za pour le sib, présentation des modes influencée par la structure des gammes du système tonal (figure 3). Pour autant, cette teneur sans surprise n’est pas le produit d’une démarche routinière, puisque La Feillée prit la peine de consulter des traités antérieurs dont celui de Drouaux¹⁵François de La Feillée, Methode nouvelle…, éd. 1754, p. 15..

 

Si les rudiments sont rapidement explicités, La Feillée développe spécialement les chapitres sur la psalmodie (après avoir estimé que sa pratique était généralement défectueuse¹⁶“La Psalmodie a été depuis long-temps défigurée, par la même raison qu’il y a peu de Méthodes qui traitent bien au long de cette science si nécessaire dans les Chœurs & dans les Paroisses de ville, où presque toujours les Pseaumes sont chantés sur de differens degrés de ton, quoiqu’il soit constant que l’on doit garder l’unisson dans tout ce que l’on chante ; c’est-à-dire, que toutes les dominantes doivent se trouver au même degré. Un grand défaut qui s’est encore glissé dans la Psalmodie, est que l’on n’observe point les accens graves dans les médiations & dans les terminaisons des Pseaumes, c’est ce que l’on verra dans le corps de cet ouvrage.” ; François de La Feillée, Methode nouvelle…, éd. 1754, p. vij.) et sur l’idéal vocal qu’il prescrit pour le plain-chant. Dans ce domaine, les requêtes de La Feillée recoupent l’ancestrale vulgate normative du chant ecclésiastique qui, en insistant sur les impératifs de clarté de prononciation, de naturel et d’équlibre, définissait une sorte de mediocritas bienséante¹⁷Monique Brulin, Le Verbe et la voix – la manifestation vocale dans le culte en France au XVII^e siècle, Paris, Beauchesne, 1998.. Cependant, la méthode de La Feillée comprend, pour chaque point abordé, des formulations ou des exemples plus nombreux et plus parlants que la plupart des ouvrages de même type.

L’apprentissage proprement dit est décrit dans un chapitre particulier, “De la façon que l’on doit enseigner ceux qui veulent apprendre le Plain-chant”. La Feillée reste discret sur la phase théorique pour mieux s’appesantir sur les exercices que le maître (sic) doit faire chanter aux “commençans” (autrement désignés comme “écoliers”) en les soutenant de sa voix ou en les corrigeant. Si l’accent mis par La Feillée sur le chant avec le nom des notes avant l’application du texte est habituel, certaines de ses propositions sont plus étonnantes. Ainsi, c’est seulement “lorsqu’un écolier possede bien le Plain-chant [qu’]il faut lui apprendre les règles de la Psalmodie¹⁸François de La Feillée, Methode nouvelle…, éd. 1754, p. 90.“.

À la suite de cette étape initiale, La Feillée conseille de faire chanter des pièces de plain-chant, mais dans un ordre qu’il prend la précaution de spécifier :

On choisit d’abord des Antiennes à la clef d’Ut sur la première ligne, ensuite des Répons & sur tout du premier ton, parce qu’il est facile ; delà au sixième ton à cause du Bemol, & on ne quitte point cette clef de la premiere ligne que l’on n’en soit bien assuré. On chante après sur la clef de la seconde ligne sans Bemol, il y a des Répons du huitieme ton sur cette clef, & quelques-uns du septieme ; ensuite on prend la même clef avec le Bemol qui est du cinquieme ton. Quand on possede bien cette clef on passe à celle de la troisieme ligne, que l’on ne quitte point aussi que l’onsqu’on en est bien assuré ; après quoi on fait chanter à la clef de Fa sur la seconde ligne, & de-là à la même qui est posée sur la premiere ligne¹⁹Ibid., p. 87. Cette méthode n’empêche pas La Feillée de présenter par ordre croissant de mode les répons qu’il a composés lui-même en guise d’exercices pour les écoliers..

Glissés à la fin de ce chapitre, des exercices de la composition de La Feillée précèdent une prose dont le rythme périodique l’autorise à avancer que “cette dernière façon de chanter peut conduire à la connoissance du chant figuré²⁰Ibid., p. 91.“. C’est alors que sa méthode s’ouvre sur un riche répertoire de plain-chant musical.

Entre plain-chant et musique

La dernière section de la méthode de La Feillée occupe plus des trois quarts du volume. Entièrement consacrée à un type de plain-chant souvent ramené au qualificatif de “musical”, elle ne doit pas être interprétée comme le signe d’une méconnaissance du plain-chant “pur” par l’auteur ni comme une preuve du reflux du plain-chant dans la pratique liturgique du XVIII^e siècle. En effet, La Feillée fut aussi le compilateur d’un Epitome gradualis et d’un Epitome antiphonarii servant à la diffusion en format portatif de l’essentiel des chants pour la messe et l’office selon la liturgie romaine. Par ailleurs, la première édition de la méthode de La Feillée était concentrée sur le plain-chant : ce n’est qu’à partir de l’édition de 1754 que le livre proposa un ample répertoire original de messes et de motets en musique mais notés en plain-chant “pour satisfaire les uns & les autres²¹Ibid., p. v.“.

L’introduction de ces pièces d’un genre particulier entraîna l’insertion d’une “Méthode pour apprendre le chant figuré ou musical”, de même que la multiplication d’avis sur “la façon de régler sa voix, la belle prononciation, […] la façon de chanter dans le vrai goût²²Ibid., p. vj.“. Cette dimension supplémentaire apportée par la deuxième édition fut remarquée à juste titre en son temps. Le recenseur du Journal de Trévoux, autrement dit le périodique des jésuites, observa ainsi que cet approfondissement sur le “goût du Chant” n’était pas “une chose commune²³Mémoires pour l’histoire des sciences et beaux-arts [= Journal de Trévoux], octobre 1754, p. 3040.“. Si l’hypothèse de l’activité préceptorale de La Feillée se confirme (cf. ci-dessus), elle permettrait d’expliquer la minutie des conseils prodigués par celui qui avait été chargé de l’instruction musicale de deux jeunes aristocrates.

Le répertoire rassemblé par La Feillée est plus varié que l’image qui en a été donnée à partir du XIX^e siècle. Certes, il se caractérise avant tout par une grammaire mélodique musicale et une notation allant de pair, tout comme le style vocal adapté à ces pièces est défini par La Feillé en faisant référence à la musique :

[…] les voix dures ne conviennent point dans le [chant] figuré ou musical. Il faut des voix douces, faciles, justes, souples & legeres autant qu’il se peut faire : cependant quand on n’a pas la voix tout à fait propre à ces sortes de chants, on s’addresse à un maître de Musique capable de la rectifier & de former la cadence, autant qu’il se pourra […]²⁴François de La Feillée, Methode nouvelle…, éd. 1754, p. 112.

Néanmoins, ces références introductives à la musique ne concernent pas un répertoire uniforme. Certaines des pièces composées par La Feillée tiennent encore assez nettement du plain-chant “uni” (à l’instar des messes de Dumont ; figure 4), cette manière pouvant alterner dans les sections longues comme le Credo avec une conduite musicale (figure 5).

Fig. 4 – La Feillée, Methode nouvelle… (1754), p. 131

Fig. 5 – La Feillée, Methode nouvelle… (1754), p. 168

 

Ce balancement entre plain-chant “uni” et musique est systématisé pour les “messes musicales” et pour les psaumes vespéraux, plusieurs de leurs versets se trouvant même écrits à deux voix. De la sorte, le plain-chant musical prolongeant la méthode de La Feillée donnait accès à la musique pour tout chantre – y compris pour ceux qui n’y étaient pas formés – et, partant, à un moyen supplémentaire de solennisation du culte divin. Il contribuait en outre à la propagation d’une civilité sonore d’inspiration urbaine, tout comme les églises paroissiales modestes pouvaient abriter des pièces de mobilier ou des œuvres picturales porteuses d’un air du temps venu de la ville²⁵Sophie Duhem (éd.), L’art au village : la production artistique des paroisses rurales (XVI^e-XVIII^e siècle), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009..

La méthode de La Feillée ne semble être sortie des usages courants que tard dans le XIX^e siècle. Progressivement supplantée par une nouvelle génération de traités, elle attira les critiques des réformateurs du chant d’église au fur et à mesure de l’affermissement du projet d’une “restauration grégorienne”. Mise à distance et historicisée dans des ouvrages rétrospectifs comme le Cours complet de plain-chant d’Adrien de La Fage (1855-1856), la méthode de La Feillée ne fut bientôt plus convoquée que pour motiver le rejet du plain-chant d’Ancien Régime. Étonnamment, elle n’a toujours pas quitté le purgatoire dans lequel elle fut entraînée : un seul article lui a été consacré une fois les controverses du XIX^e siècle éteintes. Et il est en néerlandais²⁶Ike de Loos, “Chanter de goût: François de la Feillée en het plain-chant in de achttiende eeuw”, Door mensen gezongen: Liturgische muziek in portretten, Kampen, Gooi en Sticht, 2005, p. 143-152. Par ailleurs, les compositions de La Feillée ont été évoquées par Karl Gustav Fellerer, “Zur Neukomposition und Vortrag des gregorianischen Chorals im 18. Jahrhundert”, Acta Musicologica, VI/4 (1934), p. 145-152. !

(X. Bisaro, février 2017)