Nouvelle Méthode, ou Principes raisonnés du plein-chant (1780)

Un maître de musique… d’église

Michel Imbert n’est connu qu’au travers de cette méthode ou, plus précisément, grâce à sa deuxième partie. Dédiée à “l’usage du serpent”, celle-ci est une des rares sources informant l’apprentissage de cet instrument couramment utilisé sous l’Ancien Régime et au XIX^e siècle pour doubler la voix des chantres¹Sur l’histoire de cet instrument, cf. Cécile Davy-Rigaux, Florence Gétreau, Volny Hostiou (dir.), Le serpent : itinéraires passés et présents (numéro spécial de Musique, images, instruments : revue française d’organologie et d’iconographie musicale, XIV (2013).. Limité à une cinquantaine de pages, le premier livre de cette Nouvelle méthode n’en est pas moins une méthode de “plein-chant” qui, bien que conçue comme un stade préparatoire à l’étude du serpent²“Si je donnois dans le Charlatanisme, je dirois avec bien d’autres, qu’on peut jouer cet Instrument avec peu de leçons ; comme le font les deux tiers des Serpents, tant de Paris, que de la Campagne : mais rejettant cette erreur, je soutiendrai avec force, que sans savoir bien & parfaitement son chant, il est très-impossible de bien jouer cet Instrument ; par le défaut de pouvoir chanter juste d’un ton à l’autre.” ; Michel Imbert, Nouvelle méthode, ou Principes raisonnés du plein chant dans sa perfection… contenant aussi une méthode de serpent, Paris, Veuve Ballard & Fils, Brocas, 1780, p. iv-v., était également utilisable pour elle-même, indépendamment du travail de cet instrument. De fait, la fin du volume recèle une section donnant l’Exemple pour apprendre à chanter les Leçons de Matines, Epîtres & Evangiles à l’évidence réservée au chant et non au serpent

L’auteur de cette méthode apparaît sur la page de titre sous son seul nom, son origine (la ville épiscopale de Sens, au nord-ouest de la Bourgogne) et sa qualité de serpent de Saint-Benoît, paroisse parisienne dont le territoire environnait la rue Saint-Jacques et qui dépendait d’un chapitre collégial éponyme³Denis Grisel, Saint-Benoît de Paris. Le chapitre premier, la paroisse et l’église du XI^e siècle à 1854, thèse de l’École des Chartes, 1973. C’est pour cela que la méthode comprend le chant d’un “Office propre pour la fête de S. Benoist” à côté d’autres messes dont certaines sont liées aux saints titulaires de paroisses de la rive gauche (saint Séverin, saint Sulpice, saint Côme et saint Damien).. Plus bas, l’indication du domicile d’Imbert est complétée par une information intéressante : “[l’auteur] fait toutes sortes de Livres de Chant au Caractere”. Imbert proposait donc ses services comme copiste de graduels, antiphonaires ou autres supports de plain-chant réalisés selon la technique du pochoir. Par ce biais, il était possible d’obtenir une grande netteté de réalisation sans avoir à passer par l’imprimerie, solution trop onéreuse pour des livres dont on avait besoin en quelques unités seulement dans chaque église⁴Pour un exemple de livre réalisé au pochoir, cf. le Livre de chœur de Mayenne (1839).. Hormis cette activité supplémentaire, Imbert – à qui Alexandre Choron et Adrien de La Fage attribuent le prénom de Michel sans préciser leur source d’information⁵Alexandre Choron, Adrien de La Fage, Nouveau Manuel de musique vocale et instrumentale, Paris, À la Librairie encyclopédique de Roret, 1838, t. II, p. 223. – est décrit par D’Ortigue comme “professeur de serpent” dans un article tardif du Ménestrel⁶Joseph d’Ortigue, “Lettre d’un bibliophile musicien au directeur du Ménestrel“, Le Ménestrel, XXVIII/43 (1861), p. 338.. Il pourrait donc avoir développé un exercice libéral de cette profession, la ville de Paris concentrant suffisamment d’apprentis-musiciens pour l’avoir conduit à donner des leçons de serpent comme d’autres donnaient des leçons de chant ou de clavier.

Le choix de Ballard comme éditeur semble confirmer cette piste. Conformément à la spécialité que la famille entretenait depuis le XVI^e siècle, la “veuve Ballard” (Marie-Anne-Geneviève Paulus-Du-Mesnil) imprimait et diffusait, à côté d’ouvrages généraux, un grand nombre d’œuvres musicales plutôt concentrées sur le domaine lyrique. C’est la raison pour laquelle la méthode d’Imbert se trouve ponctuée par quelques gravures décoratives évoquant l’activité dominante des Ballard. En revanche, l’association de Jean Paul Denis Brocas à cette entreprise tend à rééquilibrer l’environnement éditorial de la méthode d’Imbert. Ce libraire diffusait principalement des classiques, des livres scolaires et des ouvrages de piété⁷Frédéric Barbier, Sabine Juratic, Annick Mellerio (dir.), Dictionnaire des imprimeurs, libraires et gens du livre à Paris (1701-1789), vol. I, Genève, Droz, 2007, p. 322-324., secteurs de la librairie compatibles avec la destination d’un manuel de plain-chant. Toutefois, ces maigres données contextuelles ne permettent pas de percer le semi-anonymat entourant pour l’instant Imbert : il faudra attendre la publication progressive des résultats de l’enquête Musefrem sur les musiciens d’église actifs en France en 1790 pour mieux connaître ce personnage.

Une méthode parmi les autres

L’orientation de la méthode de plain-chant d’Imbert ne se démarque pas de la plupart des méthodes faciles de plain-chant publiées au XVIII^e siècle : gamme du si ; maintien de la syllabe za pour le sib ; apprentissages successifs de la gamme et de la lecture solfégique avant de chanter. L’unique inflexion contemporaine dans le propos d’Imbert s’observe dans son utilisation de la notion de médiante, “une note qui se remarque entre la finale & la dominante⁸Imbert, op. cit., p. 34.“, ce qui pourrait justifier le sous-titre de la méthode (Principes… tirés des élémens de la musique).

Le principal élément distinctif de la Nouvelle méthode réside dans le ton général employé par Michel Imbert. En effet, son texte est prioritairement adressé à des maîtres de musique dans une perspective utilitaire ou presque. Aucun développement introductif sur la valeur éthique du plain-chant, pas un mot sur son histoire : Imbert ne sacrifie pas aux lieux communs appréciés par les auteurs de manuels de plain-chant, y compris lorsqu’il s’agissait de maîtres de musique tels que Drouaux. Cette approche sobrement “professionnelle” est confortée par le plan de la méthode. Au lieu d’une répartition des exercices à lire ou à chanter au long du volume (et spécialement lors des premières étapes de l’initiation), Imbert délivre en bloc les connaissances théoriques et attend le chapitre VIII pour regrouper d’un seul tenant ses “exemples” notés. Il est vraisemblable qu’une telle division intéressait plutôt les maîtres de musique qui, selon leurs besoins, pouvaient puiser efficacement dans le livre. D’ailleurs, ces mêmes maîtres sont mis en scène à plusieurs reprises par Imbert :

Enfin, le Maître qui doit apprendre à son Ecolier à chanter la lettre, c’est-à-dire, à joindre au son des Notes les paroles que l’on chante ; ce qui se fait en substituant par chacune ou plusieurs desdites Notes, dont on quitte le nom, retenant seulement dans on idée le son de chaque syllabe des paroles que l’on chante, & qui se trouvent écrites au-dessous de ces Notes⁹Imbert, op. cit., p. 3..

En cela, la méthode de Michel Imbert ne concerne pas uniquement le chant ou le jeu du serpent, mais encore la façon d’enseigner ces deux matières.

Reflets d’une pratique

Si son contenu pédagogique est sans aspérité, la méthode de Michel Imbert lève le voile sur les pratiques et répertoires des chantres parisiens à la fin de l’Ancien Régime. La situation professionnelle d’Imbert se prêtait bien à cela : sa place de serpent à Saint-Benoît le mettait régulièrement au contact non d’un véritable corps de musique mais d’un effectif cantoral qui ne pouvait compter que sur les possibilités offertes par le chant ecclésiastique¹⁰Les informations qui suivent sont le résultat d’un dépouillement d’archives effectué par François Noblat dans le cadre de l’enquête Musefrem.. Le chapitre de Saint-Benoît n’employait qu’une poignée de chapiers (autrement dit, des chantres) soutenus par deux serpents, et un groupe réduit de quatre enfants dont l’instruction était assurée partiellement hors du chapitre. Un organiste complétait ce dispositif qui, a priori, ne pouvait prétendre à une activité proprement musicale en dehors de l’alternance entre chantres et orgue. D’où peut-être la diversité des manières de traiter le plain-chant dont Imbert se fait le témoin.

Quant aux pièces en fin de volume, elles révèlent la gamme des types de chant maîtrisés par les “chapiers” comparables à ceux qu’Imbert fréquentait à Saint-Benoît. Faux-bourdon à deux ou à quatre voix (motet O Salutaris, prose Dies Irae, psaume De Profundis), psalmodie à deux voix, diminutions de plain-chant ou basse d’accompagnement au serpent : sans le secours de la musique figurée, des bas-chœurs aussi modestes que celui de Saint-Benoît disposaient de moyens à leur portée pour solenniser le chant.

(X. Bisaro, juillet 2017)