Nouvelle Methode pour apprendre le Plain-chant (1672/74)
Nouvelle Methode pour apprendre le Plain-chant
Paris, Chez Robert Ballard, 1672
Paris, Gilles Blaizot, 1674
Pour citer cette page :
Xavier Bisaro, “Nouvelle Methode pour apprendre le Plain-chant (1672/74)”, Cantus Scholarum, <https://www.cantus-scholarum.univ-tours.fr/ressources/sources/methodes-faciles-de-plain-chant/nouvelle-methode-pour-apprendre-le-plain-chant-1674/> [publié le 25 janvier 2015], consulté le 7 novembre 2024.
L’auteur de cette méthode, Étienne Drouaux1Drouaux porte bien ce prénom et non celui d’Henri-Blaise, ainsi que Fétis l’induit dans la notice qu’il lui consacre dans sa Biographie universelle. Sur ce point, cf. Michel Brenet, “La librairie musicale en France de 1653 à 1790”, Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, VIII/3 (1907), p. 420., reste mal connu. Hormis son nom, aucune autre indication n’est donnée par la page de titre de l’ouvrage qu’il signe ; quant à sa préface, elle reste trop impersonnelle pour en déduire des informations sur sa carrière. Seules les dates d’édition de sa méthode et celle de l’obtention d’un privilège pour la réimpression de la méthode (1705)2Brenet, art. cit., p. 420. permettent de circonvenir sa période d’activité à Paris. Fondée sur quelques indices, la seule hypothèse plausible à son sujet consiste à rattacher Drouaux à l’atelier des Ballard auprès de qui il aurait servi comme correcteur spécialisé dans la musique et le plain-chant3Laurent Guillo, “Étienne Drouaux”, <https://fr.wikipedia.org/wiki/Étienne_Drouaux> [consultation le 25 octobre 2016]..
Anatomie d’un succès
L’histoire éditoriale de cette méthode est d’une rare complexité. Son succès fut tel qu’elle bénéficia d’au moins six éditions ou retirages, dont un assuré par deux libraires à la fois. Elle servit également de point de départ pour la rédaction du Manuel ou Abrégé pour bien chanter l’Office divin publié en 1735 à destination du clergé du diocèse d’Angers. Selon la bibliographie de Bénédicte Mariolle4Bénédicte Mariolle, “Bibliographie des ouvrages théoriques traitant du plain-chant (1582-1789)”, Plain-chant et liturgie en France au XVIIe siècle, Paris-Versailles, Éditions Klincksieck-Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, 1997, p. 308-309. et les catalogues électroniques des bibliothèques publiques, les versions suivantes sont actuellement répertoriées5Pour une étude détaillée de ces différentes éditions, cf. Laurent Guillo, “Étienne Drouaux”, <https://fr.wikipedia.org/wiki/Étienne_Drouaux> [consultation le 25 octobre 2016]. :
| année | éditeur/libraire | titre |
| 1672 | Robert Ballard | Nouvelle méthode pour apprendre le plein-chant et la musique divisée en deux parties |
| 1674 | Gilles Blaizot | Nouvelle Methode pour apprendre le Plain-chant |
| 1679 | Guy Caillou | Nouvelle méthode… seconde édition |
| 1684 | Eloy Helié | Nouvelle méthode… seconde édition |
| 1685 | E. Chardon | Nouvelle méthode… seconde édition [perdu] |
| 1687 | C. Ballard | Nouvelle méthode… troisième édition |
| 1690 | P. Hérissant | Nouvelle méthode… |
| 1692 | J. Couterot | Nouvelle méthode… seconde édition |
| 1705 | N. Couterot | Nouvelle méthode… quatrième édition |
| S. Langronne | Nouvelle méthode… quatrième édition |
Il faut relever la singularité de la première édition dont un seul exemplaire a été identifié jusqu’à présent6Laurent Guillo, Pierre I et Robert III Ballard, Imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Sprimont, Mardaga, 2003, p. 735-737. Je remercie vivement Laurent Guillo pour la mise à disposition d’une copie de la première édition de cette méthode ainsi que pour la transmission de renseignements sur son auteur.. Son titre tout comme son plan répondent à une double vocation : enseigner les rudiments du plain-chant et de la musique. À cet effet, sa seconde partie “pour apprendre la musique” comprend une série d’exempla conventionnels (Arion, Orphée…), une explication des signes propres à la notation musicale, des faux-bourdons pour les huit tons psalmodiques et, pour finir, des psaumes de Godeau mis en musique à deux voix. Malgré cette particularité, le fait que l’édition de 1672 ait été produite par Ballard l’inscrit dans la lignée des précédentes méthodes de plain-chant sorties des presses de cet imprimeur : celle du maître de musique Denis Macé (1652 puis rééd. 1664) et celle du génovéfain François Bouillon (1654). Une telle cadence de publication pourrait dénoter l’intention de Ballard d’entretenir l’intérêt des lectorats concernés par ce type de méthode.
L’édition suivante de la méthode de Drouaux fut réalisée en 1674 par Gilles II Blaizot, un artisan dont les autres publications connues sont un Abrégé de la vie du Bienheureux Père Jean de la Croix (1675), la Philosophia scoto-peripatetica de Claude Méron (1675) et un recueil des Décrets des chapitres généraux des Chanoines réguliers de la Congrégation de France (1676) précédé d’un autre consacré aux écrits de Pierre Lalemant, prieur de Sainte-Geneviève de Paris et membre de cette congrégation (Religiosissimi doctrinaque et eloquentia clarissimi viri Petri Lalemantii, 1675). Cette édition reprend avec quelques modifications (dont la disparition du tableau de la Gamme, un ordonnancement différent des exercices à chanter et un renouvellement de toutes les pièces de plain-chant données en exemples) la première partie de l’édition originelle, et substitue à la section musicale de nouveaux chapitres réservés à la pratique du chant ecclésiastique (choix d’une dominante pour le chœur, tons de lecture…). À partir de cette édition, la méthode de Drouaux fut dénuée de son ambivalence initiale, ce qui la fit ressembler aux autres méthodes de plain-chant produites durant la seconde moitié du XVIIe siècle.
L’édition de 1692 fut pareillement produite par un artisan non spécialisé dans la musique, le libraire Jean Couterot dont l’offre recensée est assez généraliste (anatomie, spiritualité, héraldique). En revanche, Louis Guérin, neveu avec lequel il était associé depuis 1683, était plus nettement versé dans la littérature religieuse (traduction du Psautier d’après la Vulgate, hagiologie). La méthode passa ensuite entre les mains de Christophe Ballard (1687) et de Pierre Hérissant (1690). Enfin, une quatrième et dernière édition en 1705 est redevable de Simon Langronne dont le catalogue, apparemment plus développé et général que celui des précédents éditeurs de cette Nouvelle méthode, recélait plusieurs recueils d’offices propres (Office de S. Jean l’Evangéliste [1704], Offices des Patrons de la Paroisse de Saint-Nicolas-des-Champs à Paris [1704)].
Si tous ces imprimeurs-libraires ont publié de multiples ouvrages participant de la “culture ecclésiastique”, aucun sauf Ballard n’était rompu à l’édition de chant ecclésiastique. Ce profil professionnel indique au moins que le public clérical était un destinataire privilégié des méthodes comme celle de Drouaux. Au détour de certains conseils, ce dernier laisse d’ailleurs entrevoir des usages typiques du monde clérical. Ainsi, à la fin des exercices d’apprentissage du chant, Drouaux suggère de “s’introduire peu à peu dans le Choeur7Estienne Drouaux, Nouvelle methode pour apprendre le plain-chant, Paris, Chez Jean Couterot, 1692, p. 42.“. Pour autant, la diffusion de cette méthode n’a pas forcément été limitée à ce milieu. Les pages liminaires de l’édition de 1692 conservée à la Bibliothèque municipale de Lyon portent des ajouts manuscrits témoignant de son utilisation à des fins scolaires : exercices d’écriture, passages rédigés en orthographe parfois phonétique. Les dernières pages de cet exemplaire ont également servi à des élèves ou, plus probablement au vu de l’assurance de la graphie, à leur maître pour synthétiser des repères de lecture de la notation musicale (exemple 1).
ex. 1 – Drouaux, Nouvelle méthode… (édition 1692, exemple BM Lyon B 511939)
Un contenu évolutif
Malgré un titre constant et la réitération au fil de ses éditions du permis d’imprimer initial daté d’août 16748Une permission n’était pas nécessaire pour la première édition de 1672 : assurée par Robert Ballard, elle bénéficiait du privilège qui était conféré à ce dernier., cette méthode a subi d’importantes transformations. En limitant la comparaison aux éditions Blaizot (1674) et Couterot (1692) – la seconde procédant d’une typographie composée pour l’occasion -, les principaux écarts sont les suivants :
- système de notation plus développé en 1692 par rapport à la version de 1674
L’édition tardive propose une typologie de figures rythmiques plus riche (5 valeurs contre 3 précédemment ; cf. exemples 2 et 3). Si l’on ajoute à cela la disparition des semi-brèves de climacus dans l’édition tardive, celle-ci se distingue par sa perméabilité aux évolutions de la notation du chant ecclésiastique au XVIIe siècle.
(édition 1674, p. 5)
(édition 1692, p. 5)
- renforcement de l’apport “musical”
Plusieurs détails de la version tardive de la méthode (absents de celle publiée en 1674) attestent la formation et l’activité musicales de son auteur. L’exposé des altérations accorde, par exemple, une place inhabituellement développée au dièse, celui-ci pouvant même affecter selon Drouaux la corde ré (p. 5). Il en va de même de sa description de l’ambitus vocal total, peu courant pour une méthode consacrée au plain-chant par définition borné plus ou moins dans l’intervalle de l’octave :
Mais come la portée de la voix surpasse de beaucoup l’estendüe des sept Voix ou Syllabes, veü mesme que la beauté & la perfection du Chant demande qu’ l’on passe au delà de l’Octave ; il faut donc, pour y parvenir, redoubler ces Voix en montant, & dire : Ut ré mi fa sol la si ut ré mi fa sol la si ut, le surplus de ces Voix jusques à l’infiny n’estant que le redoublement des premieres […]9Drouaux, Nouvelle methode…, 1692, p. 9.
Une fois les exercices coutumiers passés (c’est-à-dire la mise en série ascendante et descendante d’intervalles croissants), Drouaux propose des “Chant[s] ou Sujet[s] pour exercer la Voix” qui, s’ils sont notés en plain-chant, revêtent une allure franchement musicale (exemple 4).
(édition 1692, p. 31)
(édition 1692, p. 32)
Enfin, alors que la technique vocale n’est que rarement abordé dans le corpus des “méthodes faciles”, le chapitre sur la psalmodie donne lieu à d’éclairantes mises au point sur l’insertion de silences d’articulation dans la conduite chantée des versets (exemple 5).
ex. 5 – Drouaux, Nouvelle méthode… (édition 1692, p. 143)
- réécriture du directoire psalmodique
Le directoire psalmodique de 1692 est considérablement enrichi et réagencé au regard de la version initiale. Celle-ci propose, comme d’autres manuels, les terminaisons des 8 tons pour la liturgie romaine et, à part, pour la liturgie parisienne (exemple 6).
(édition 1674, p. 32)
(édition 1674, p. 42)
Dans la version de 1692, Drouaux réorganise la présentation de la table des terminaisons en mêlant, sous l’intitulé d’un même ton, les formules romaines et parisiennes, celles-ci étant désormais associées à des terminaisons empruntées à d’autres diocèses (ce qui implique pour l’auteur d’avoir consulté des livres de chant pas forcément accessibles en un même endroit à la fin du XVIIe siècle). Plus rare encore, Drouaux prend le partie de composer lui-même de nombreuses formules nouvelles. Rappelant que les chanoines réformateurs du bréviaire parisien de 1680 diversifièrent expressément les enchaînements de terminaisons psalmodiques afin de ne pas lasser ceux qui assistent à l’office ou le chantent, Drouaux a décidé “à l’exemple de ces Messieurs, [de] travailler à l’ornement & à l’embellissement du culte Divin10Drouaux, op. cit., p. 87.” en collationnant non seulement les tons des liturgies parisienne et romaine, mais encore ceux d’autres églises et, surtout, “ceux qu’il a plû à Dieu de m’inspirer11Id. Dans la même optique, Drouaux critique le ton en usage pour les petites heures de la Semaine sainte et en note une version recomposée (p. 140-141).” (exemple 7). De la sorte, le chapitre sur la psalmodie est un des plus fournis de tout la littérature didactique sur le plain-chant des XVIIe et XVIIIe siècles12Dans l’identification de ses propres terminaisons, Drouaux s’attribue une “Psalmodie ecclésiastique” qui pourrait être le titre d’un ouvrage projeté bien que, dans l’état actuel des recherches, non publié..
(édition 1692, p. 91)
L’inflation du nombre de formules et l’innovation assumée par Drouaux se prêtent à deux interprétations possibles : soit celui-ci alignait ses formules psalmodiques avec la dose d’utopie que l’on retrouve dans les notations inventées à la même époque par Souhaitty ; soit la psalmodie se prêtait effectivement à une réécriture pragmatique selon des critères de variété ou de praticité. Cette dernière hypothèse est peut-être la plus solide si l’on tient compte des récriminations, courantes en milieu capitulaire, sur la “corruption” des terminaisons psalmodiques causées par les musiciens d’église. Pour la cathédrale d’Auxerre, l’abbé Lebeuf considérait à cet égard que, sous l’épiscopat de Jacques Amyot (ép. 1570-1593) :
L’estime qu’il [Jacques Amyot] témoigna pour les Musiciens les enhardit à faire main-basse sur le systême de Psalmodie des anciens Antiphoniers de la Cathédrale, dont la modulation étoit usitée au moins depuis le siécle de Charlemagne. On coupa, trancha, supprima tout ce qui ne convenoit point à leurs nouveaux principes d’accords, en rendant cahoteux ce qui auparavant étoit doux ; on introduisit donc alors une barbarie & une disette étonnante capable d’inspirer du mépris pour le Plainchant13Jean Lebeuf, Mémoires concernant l’histoire ecclésiastique et civile d’Auxerre, Paris, Chez Durand, 1743, vol. 1, p. 643..
- réduction des développement sur les accents ecclésiastiques
La troisième partie de l’édition de 1674 est dédiée à des aspects du chant de l’Église concernant prioritairement les clercs. Après avoir expliqué comment l’alignement des cordes de récitation sur une même dominante au cours de l’office, Drouaux détaille les “accents ecclésiastiques” (exemple 8), c’est-à-dire les inflexions vocales qui ponctuaient la cantillation des Leçons, le chant des capitules, des oraisons et, en général, de tous les textes revenant au célébrant d’un office ou aux clercs qui l’assistaient.
La répartition de ces accents s’opéraient selon des critères syntaxiques (nature affirmative ou interrogative de la phrase chantée, sens fini ou pas) et prosodiques (accentuation du mot portant l’accent), sur lesquels se superposaient des coutumes locales (ce qui conduit Drouaux à distinguer, comme pour la psalmodie, des habitudes parisiennes).
L’explication de la coordination des dominantes des psalmodie enchaînées au cours d’un même office est maintenue dans l’édition de 1692, laquelle en revanche abandonne le chapitre sur les accents. Seules les formules pour l’épître et l’évangile (incluses dans les deux éditions dans les chapitres sur le chant de la messe) permettent aux utilisateurs de l’édition tardive de s’initier à cette forme de lecture chantée. Par ailleurs, l’édition de 1692 propose, dans cette même section, des tons propres aux “religieux”, spécificité non considérée dans l’édition précédente.
En outre, cette dernière partie de l’édition de 1692 est marquée par une étrangeté typographique. La fin des chants pour la messe selon la liturgie romaine et ceux pour la messe selon la liturgie parisienne sont mis en page de manière beaucoup plus serrée (exemple 9), ce qui a nécessité un changement de fonte musicale, une réduction des caractères et le retour des barres de mot (alors que Drouaux emploie jusque-là les barres comme signe d’articulation ou de respiration).
ex. 9 – Drouaux, Nouvelle méthode… (édition 1692, p. 185)
- réécriture de la préface
L’objet de la préface de cette méthode, non signée, reste constant entre les éditions de 1674 et de 1692. Dans ces deux versions, ce texte entend démontrer que la contribution au chant de l’office divin est un devoir pour tout chrétien. Résumant ce propos, le paragraphe conclusif de la préface est presque identique d’une édition à l’autre :
D’où il est maintenant facile de conclure, que tous les Chrestiens (& principalement ceux qui sont consacrez au culte des Autels) doivent avoir un soin particulier de se perfectionner en ce saint exercice, afin qu’ils soient participans des graces que Dieu a répanduës sur tous les justes14Drouaux, Nouvelle methode…, 1674, préface non paginée..
D’où il est facile de conclure que tous les Chrestiens, & principalement ceux qui sont consacrez au culte des Autels, doivent avoir un soin tout particulier de se perfectionner en ce saint service, afin de pouvoir loüer & servir Dieu avec plus de zele & avec plus de ferveur15Drouaux, Nouvelle methode…, 1692, préface non paginée..
L’inflexion de la phrase finale est néanmoins révélatrice d’une réelle reconsidération de ce texte en 1692. Il est en effet plausible que la formule “afin qu’ils soient participans des graces que Dieu a répanduës sur tous les justes” ait été jugée théologiquement ambigüe en raison de son assimilation implicite des laïcs et des clercs. Plus neutre, la conclusion de 1692 (“afin de pouvoir loüer & servir Dieu avec plus de zele & avec plus de ferveur“) ne risquait pas de donner lieu à une telle interprétation. Pour le reste, la version de la préface publiée en 1692 est raccourcie par suppression d’un développement des affirmations initiales et par simplification de certaines formulations.
En somme, les transformations de la méthode Drouaux entre les éditions de 1674 et celle de 1692 sont difficiles à interpréter, notamment si l’on tente de les mettre en rapport avec d’éventuels ciblages de lectorats différenciés. Le seul constat possible consiste à souligner le caractère conventionnel de l’édition de 1674, semblable à diverses autres méthodes de ce genre, alors que celle de 1692 adopte un tour beaucoup plus personnel et hybride. Pour autant, même si cette évolution dépend en partie du profil musical de Drouaux (ajout d’exercices de vocalisation, composition de terminaisons psalmodiques…), cet auteur se montre plus ambitieux et, peut-être, plus informé dans son approche du chant ecclésiastique que Macé, autre musicien s’étant illustré par une méthode d’initiation. Chez Drouaux, l’apprentissage rudimentaire n’occupe que le premier tiers de l’ouvrage, le reste étant dédié à un exposé des tons ecclésiastique, des formules de psalmodie et des accents ecclésiastiques pour la messe. Dans la version de 1692, le contenu de ces sections est lui-même très fouillé. Pour chaque ton, Drouaux expose des caractéristiques techniques (étendue, notes principales sans distinction de la corde de réciation) et éthiques (propriétés affectives du ton)16Certaines de ces définitions éthiques sont néanmoins éloignées, sinon en contradiction avec le point de vue de la plupart des autres théoriciens. Le 3e ton, par exemple, est selon Drouaux “pour exprimer les grandes joyes” au prétexte que le Te Deum lui appartient (Drouaux, op. cit., p. 60). Pour Léonard Poisson, théoricien du plain-chant le plus prolixe sur l’identité affective des modes, le 3e est “propre aux textes qui marquent beaucoup d’actions, d’impétuosité, des désirs véhémens, des mouvemens de colere, de fureur, d’ardeur, de vigueur, de vitesse & d’empressement” (Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du plain-chant appelé grégorien, Paris, Chez Ph. Lottin & J. H. Butard, 1750, p. 247)., avant de noter intégralement un répons illustrant le ton.
De plus, la méthode de Drouaux reflète fidèlement certaines des spécificités du plain-chant en vigueur à Paris à la fin du XVIIe siècle. De manière explicite, Drouaux rappelle (au moins à partir de 1692) les modifications opérées dans l’antiphonaire parisien de 168117Drouaux, op. cit., p. 87. et intègre à sa méthode les tournures propres à la liturgie parisienne pour la psalmodie. Plus discrètement, plusieurs pièces notées dans l’ouvrage sont introduites par une périélèse d’intonation (exemple 10), ornement pourtant jamais évoqué par l’auteur.
ex. 10 – Drouaux, Nouvelle méthode… (édition 1692, p. 57)
Finalement, Drouaux apparaît au travers de cette méthode comme un musicien étonnant, citant saint Augustin et Bellarmin18Drouaux, op. cit., p. 148., partagé entre musique figurée dont il semble tirer une partie de son bagage technique, pratiques cantorales de son environnement immédiat, et goût prononcé pour le chant de l’Église qu’il vante en des termes qu’un moraliste ne démentirait pas :
De tous les Chants de l’Eglise, il n’en est point de plus familiere [sic] que celuy des Psalmes : tout le monde s’y plaist & l’on ne s’en lasse jamais ; tous les Airs d’Opera, au contraire, passent comme le vent, & ils ne sont pas plûtost entrez par une oreille qu’ils en sortent par l’autre, s’évanoüissans [sic] pour ainsi dire comme l’ombre19Drouaux, Nouvelle methode…, 1692, p. 86..
(X. Bisaro, mars 2015 – octobre 2016)
Notes
| 1. | ↵ | Drouaux porte bien ce prénom et non celui d'Henri-Blaise, ainsi que Fétis l'induit dans la notice qu'il lui consacre dans sa Biographie universelle. Sur ce point, cf. Michel Brenet, "La librairie musicale en France de 1653 à 1790", Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, VIII/3 (1907), p. 420. |
| 2. | ↵ | Brenet, art. cit., p. 420. |
| 3. | ↵ | Laurent Guillo, “Étienne Drouaux”, <https://fr.wikipedia.org/wiki/Étienne_Drouaux> [consultation le 25 octobre 2016]. |
| 4. | ↵ | Bénédicte Mariolle, "Bibliographie des ouvrages théoriques traitant du plain-chant (1582-1789)", Plain-chant et liturgie en France au XVIIe siècle, Paris-Versailles, Éditions Klincksieck-Éditions du Centre de Musique Baroque de Versailles, 1997, p. 308-309. |
| 5. | ↵ | Pour une étude détaillée de ces différentes éditions, cf. Laurent Guillo, "Étienne Drouaux", <https://fr.wikipedia.org/wiki/Étienne_Drouaux> [consultation le 25 octobre 2016]. |
| 6. | ↵ | Laurent Guillo, Pierre I et Robert III Ballard, Imprimeurs du roy pour la musique (1599-1673), Sprimont, Mardaga, 2003, p. 735-737. Je remercie vivement Laurent Guillo pour la mise à disposition d'une copie de la première édition de cette méthode ainsi que pour la transmission de renseignements sur son auteur. |
| 7. | ↵ | Estienne Drouaux, Nouvelle methode pour apprendre le plain-chant, Paris, Chez Jean Couterot, 1692, p. 42. |
| 8. | ↵ | Une permission n'était pas nécessaire pour la première édition de 1672 : assurée par Robert Ballard, elle bénéficiait du privilège qui était conféré à ce dernier. |
| 9. | ↵ | Drouaux, Nouvelle methode..., 1692, p. 9. |
| 10. | ↵ | Drouaux, op. cit., p. 87. |
| 11. | ↵ | Id. Dans la même optique, Drouaux critique le ton en usage pour les petites heures de la Semaine sainte et en note une version recomposée (p. 140-141). |
| 12. | ↵ | Dans l'identification de ses propres terminaisons, Drouaux s'attribue une "Psalmodie ecclésiastique" qui pourrait être le titre d'un ouvrage projeté bien que, dans l'état actuel des recherches, non publié. |
| 13. | ↵ | Jean Lebeuf, Mémoires concernant l'histoire ecclésiastique et civile d'Auxerre, Paris, Chez Durand, 1743, vol. 1, p. 643. |
| 14. | ↵ | Drouaux, Nouvelle methode..., 1674, préface non paginée. |
| 15. | ↵ | Drouaux, Nouvelle methode..., 1692, préface non paginée. |
| 16. | ↵ | Certaines de ces définitions éthiques sont néanmoins éloignées, sinon en contradiction avec le point de vue de la plupart des autres théoriciens. Le 3e ton, par exemple, est selon Drouaux "pour exprimer les grandes joyes" au prétexte que le Te Deum lui appartient (Drouaux, op. cit., p. 60). Pour Léonard Poisson, théoricien du plain-chant le plus prolixe sur l'identité affective des modes, le 3e est "propre aux textes qui marquent beaucoup d'actions, d'impétuosité, des désirs véhémens, des mouvemens de colere, de fureur, d'ardeur, de vigueur, de vitesse & d'empressement" (Léonard Poisson, Traité théorique et pratique du plain-chant appelé grégorien, Paris, Chez Ph. Lottin & J. H. Butard, 1750, p. 247). |
| 17. | ↵ | Drouaux, op. cit., p. 87. |
| 18. | ↵ | Drouaux, op. cit., p. 148. |
| 19. | ↵ | Drouaux, Nouvelle methode..., 1692, p. 86. |
Table des matières
[Première partie]
1- Du chant en général
2- Des clefs, notes, & autres caractères qui servent au plain-chant
3- Des propriétés de la voix
4- Dénombrement des intervalles
5- Des diverses manières d’apprendre à chanter les notes, par la clef d’Ut
6- Manière de connaître les notes par les clefs de Fa
7- Des diverses manières de chanter les Notes naturellement & par accident
Seconde partie
1- Du ton en général
2- Du 1er ton
3- Du 2e ton
4- Du 3e ton
5- Du 4e ton
6- Du 5e ton
7- Du 6e ton
8- Du 7e ton
9- Du 8e ton
10- Des Tons ou Modes accidentels
Troisième partie. De la Psalmodie de l’Eglise
I – Du chant des Psalmes
II – Manière de connoistre & de distinguer chaque Ton ou Chant des Psalmes en particulier
III – De l’Intonation, Mediation, du 1. Ton, & de ses diverses Conclusions
IV – De l’Intonation, Mediation, du 2. Ton, & de ses diverses Conclusions
V – De l’Intonation, Mediation, du 3. Ton, & de ses diverses Conclusions
VI – De l’Intonation, Mediation, du 4. Ton, & de ses diverses Conclusions
VII – De l’Intonation, Mediation, du 5. Ton, & de ses diverses Conclusions
VIII – De l’Intonation, Mediation, du 6. Ton, & de ses diverses Conclusions
IX – De l’Intonation, Mediation, du 7. Ton, & de ses diverses Conclusions
X – De l’Intonation, Mediation, du 8. Ton, & de ses diverses Conclusions
XI – Du Ton du Choeur
II [sic]- Des Antiennes, & comme on les doit appliquer aux Psalmes selon le Ton du Choeur
XII – Du Neume ou Pneume dont on se sert à l’Usage de Paris […]
Quatrième partie. Manière de chanter la messe selon les usages de Rome & de Paris
I – Intonations différentes du Gloria in excelsis selon l’usage de Rome
II – Manière de chanter la Messe, selon l’usage de Paris
Sources et bibliographie
- sources
Estienne Drouaux, Nouvelle Methode pour apprendre le Plain-chant, Paris, Gilles Blaizot, 1674.
Estienne Drouaux, Nouvelle Methode pour apprendre le Plain-chant, Paris, Éloi Hélie, 1684.
Estienne Drouaux, Nouvelle Methode pour apprendre le Plain-chant, Paris, Chez Jean Couterot, 1692.
- bibliographie
Laurent Guillo, “Étienne Drouaux”, <https://fr.wikipedia.org/wiki/Étienne_Drouaux> [consultation le 25 octobre 2016].